Mythe

Caïn et Abel

Le point de départ de la tragédie Hamlet est un récit qui symbolise le premier meurtre de l’histoire biblique : Caïn et Abel. Un frère tue son frère, par rejet divin et jalousie. Shakespeare n’a pas précisé les raisons du fratricide dans Hamlet.

Dans l‘histoire de Caïn et Abel, Dieu apparaît immédiatement et s’adresse au meurtrier Caïn : « N’entends-tu pas le sang de ton frère crier vers moi depuis la terre et réclamer vengeance ? » De manière similaire, un fantôme (ou un démon) apparaît dans Hamlet. Il est vêtu d’une armure de guerre. Il a trouvé son vengeur en Hamlet, son fils, et implore son enfant : « Écoute ! Ô, écoute ! Si tu as jamais aimé ton cher père, venge son meurtre ignoble et inouï ! »

Contrairement au mythe originel, le meurtre du frère dans la pièce Hamlet est beaucoup moins émotionnel et brutal. Le père d’Hamlet, roi du Danemark, n’est pas tué par son frère Claudius à coup de massue ou de pierre (comme le montrent de manière très expressive de nombreuses peintures), mais envoyé dans l’au-delà de manière sournoise et raffinée : Claudius lui verse du poison dans l’oreille et fait courir le bruit qu’il a été mordu par un serpent vénimeux. Comment Hamlet peut-il réussir à dévoiler cette « forme de guerre cachée », soutenue par une « propagande mensongère » (pour employer le vocabulaire actuel) ? La vengeance mène à la mort, mais pas à la vérité. Être ou ne pas être, telle est la question !

Hamlet est d’abord « horrifié », mais il se ressaisit rapidement, comme si tout cela n’était qu’un spectre ou même le fruit de son imagination fertile. Lorsque le fantôme devient trop pressant, il n’hésite pas à le rabaisser avec dérision : « Brave vieille taupe ! Tu creuses si vite ? » À travers les différentes réactions d’Hamlet à l’apparition du fantôme, Shakespeare pose implicitement plusieurs questions : le fantôme est-il un messager du Dieu juste ? ou un représentant du diable trompeur ? ou bien la simple hallucination d’un mélancolique ?

Ces différentes accentuations dans les questions s’expliquent par l’ambivalence et les divisions de l’époque. Lorsque Shakespeare écrivit Hamlet vers 1600, à une période particulièrement animée de l’histoire de l’humanité, il se trouvait à l’aube du passage du Moyen Âge à l’ère moderne, du féodalisme à l’absolutisme royal d’Élisabeth 1^re. Les guerres de religion et les divisions confessionnelles, telles qu’on les observe encore aujourd’hui (quoique de manière beaucoup plus subtile et « diversifiée ») entre différents groupes religieux, échauffaient les esprits. La science et l’économie capitaliste naissante les contraignaient à se plier aux exigences de la raison froide.

Légende

Amlethus
(souvent aussi nommé « Amleth » selon les sources)¹

Shakespeare s’est inspiré de toute une série de personnages légendaires qui, dans leur folie feinte ou réelle, faconnèrent le personnage d’Hamlet. Bien qu’au début le Hamlet de Shakespeare prétende seulement feindre la folie, il doit finalement avouer à Laërte (le frère d’Ophélie) avoir perdu le contrôle de sa folie. Hamlet oscille entre la perspicacité et la folie, à l’instar d’Amlethus dans la légende nordique, qui feint la démence pour se protéger de son beau-père (Feng), qui a tué son père (Horwendill) et épousé sa mère (Gerutha). Le héros légendaire Amlethus, qui finit par vaincre son beau-père, s’allie à sa mère et monte sur le trône royal. Il est remplacé chez Shakespeare par l’« anti-héros » Hamlet, qui accuse sa mère d’adultère jusqu’à la fin de la pièce et s’oppose à la vengeance sanglante. En tant que nouvel homme de la Renaissance, étudiant des idéaux humanistes à Wittenberg, Shakespeare souhaitait s’opposer aux pulsions qui font tourner la roue de l’histoire, mais finit par succomber à celles-ci. « L’ours blessé, condamné à mort, est aboyé sauvagement par le chien ; le malheur des uns fait le bonheur des autres, telle est la loi du monde. »

Histoire antique

Brutus, Néron

Contrairement à Amlethus, Brutus et Néron sont directement nommés dans la pièce, grâce au langage très sensible et métaphorique de Shakespeare. Brutus se sentait lui aussi obligé de renverser un souverain qu’il jugeait moralement répréhensible, à savoir César, et feignait la prudence. Hamlet s’interroge comme Brutus: tuer est-il justifié ? Une raison morale suffit-elle ? Dois-je être à la fois juge et vengeur ? Hamlet et Brutus sont des penseurs, pas des auteurs d’actes commis sous le coup de l’émotion. Les deux hésitent, doutent et argumentent avec eux-mêmes. Tout le contraire de Néron, le parricide qui, aveuglé et perturbé par ses sentiments, se venge de manière cruelle et tyrannique. Hamlet ne veut en aucun cas devenir semblable à lui.

Histoire anglaise

Jacques I^er, Essex et Shakespeare

La « vengeance lente » d’Hamlet, son éternelle réflexion, son « être ou ne pas être », son soi-disant « complexe de pureté », son équilibre entre réalité et aveuglement, vérité et tromperie, génie et folie, ses ruminations et ses actes affectifs, son « penchant pour la mélancolie » ont également été analysés à maintes reprises à la lumière d’autres personnages historiques (outre Brutus et Néron), et ce bien que les recherches sur Shakespeare ne révèlent que peu de choses sur la vie de l’auteur à partir de ses données autobiographiques.

Selon Carl Schmitt, le revirement surprenant et historiquement nouveau d’Hamlet, qui devient un « vengeur hésitant », ne s’explique que par la situation historique des années 1600/1603 et par la figure centrale du roi Jacques I^er. À cette époque, la troupe de théâtre de Shakespeare s’inquiétait pour le successeur d’Élisabeth I^re qui était restée sans enfant. En effet, leur carrière théâtrale dépendait de sa faveur. Ils accordaient une attention particulière à Jacques I^er², qui monta effectivement sur le trône en 1603.

Le père de Jacques fut assassiné (très probablement par le second mari de sa mère) ; sa mère fut finalement exécutée par Élisabeth I^re, car elle était impliquée dans plusieurs complots contre elle. Baptisé catholique à l’origine, Jacques fut retiré à sa mère et élevé dans la religion protestante par les ennemis de celle-ci. Plus tard, Jacques dut également s’allier aux protestants afin de ne pas perdre le trône d’Écosse. Il dut se mettre en bons termes avec l’ennemie jurée de sa mère, la reine Élisabeth, afin de conquérir le trône d’Angleterre. Il dut donc s’adapter à différentes confessions dès son plus jeune âge. Ce n’est donc pas un hasard s’il a appris à tromper ses adversaires par ruse et hypocrisie. Mais il a également fait preuve de courage et est intervenu avec violence dans certaines situations, à l’instar du protagoniste de la tragédie Hamlet.

Les paroles d’adieu d’Horatio à la mort d’Hamlet ont également attiré l’attention des historiens de la littérature sur le comte d’Essex, qui les aurait prononcées avant son exécution sur l’échafaud. Essex (un personnage aussi contradictoire qu’Hamlet) était l’amant de la reine Élisabeth. Il oscillait entre courage, incertitude et mélancolie. Sa relation avec Élisabeth fut assombrie par divers différends et incidents, dont un mariage inattendu avec une autre femme. Dans un élan imprudent et audacieux, Essex organisa un coup d’État contre la reine. La révolte échoua, Essex fut exécuté en 1601.

Hamlet a été écrit à une époque d’incertitude existentielle, non seulement en raison du changement imminent de trône et du changement de valeurs déjà esquissé sous l’influence des idéaux humanistes, mais aussi en raison des tracasseries croissantes d’Élisabeth à l’encontre de la troupe de théâtre de Shakespeare. Dès 1599, le Conseil royal avait interdit toutes les pièces sur l’histoire anglaise, c’est-à-dire précisément le genre dans lequel Shakespeare était le maître reconnu. Shakespeare dut en outre surmonter deux décès au premier degré dans sa famille : celui de son fils unique en 1596, qui portait le nom significatif de Hamnet, puis celui de son père en 1601, John Shakespeare.

Comparaisons psychanalytiques avec des figures mythiques

Oreste et Œdipe

Les interprétations psychanalytiques de la tragédie Hamlet invoquent sans cesse des raisons inconscientes à la longue hésitation d’Hamlet à se venger. Dans ses analyses de la tragédie, Freud attribuait à Hamlet un complexe d’Œdipe. Il pensait que si Hamlet avait tant de mal à tuer Claudius, c‘était parce qu’il s’identifiait inconsciemment à lui. Après tout, Claudius avait fait ce qu’Hamlet aurait souhaité faire : il avait tué son père et épousé sa mère.

D’autres auteurs psychanalytiques soulignent la similitude évidente entre Hamlet et Oreste. Ce dernier perd son père parce que sa mère, Clytemnestre, l’assassine sous l’influence de son amant, Égisthe. Là aussi, Égisthe est l’oncle qui séduit la mère. Hamlet se sent trahi par le mariage précipité de sa mère avec son oncle Claudius et blessé dans son estime de soi. Cette blessure provient en particulier de son identification à son père. C’est pourquoi Hamlet serait davantage animé par ses pulsions materno-fuges que par la tâche qui lui a été imposée de venger son père en  tuant son oncle.

Interprétations rituelles

Horwendill (printemps) | Koller (hiver) : combat

Dans ses analyses d’Hamlet, le psychanalyste Theodore Lidz aborde les origines rituelles de la légende d’Amlethus. Il reconnaît dans Hamlet les répercussions de rituels millénaires dans lesquels se concentrent les pulsions, les désirs et les peurs fondamentaux de l’être humain, en particulier ceux liés au pouvoir, à la sexualité, à la mort et au renouveau. Il établit un lien entre la légende nordique d’Amlethus et les rituels de fertilité et royaux. Pour l´illustrer, il élargit l’interprétation des personnages autour d’Amlethus / Hamlet.

Dans cette légende, Horwendill (le père d’Amlethus), chef militaire et administrateur du Jutland (une partie du Danemark), s’est bâtit un tel renom en tant que héros naval que le roi de Norvège, Koller (Fortinbras), l’a défié en duel par jalousie. Horwendill remporte la victoire et tue Koller.

Lidz accorde une importance particulière au nom des personnages. Selon son interprétation, Horwendill fait référence à une divinité germanique nordique du printemps ou de l’aurore, tandis que Koller peut être associé sémantiquement au froid, à l’obscurité ou au voile, et présente ainsi les traits d’un dieu de l’hiver ou de la mort. Le combat entre les deux apparaît ainsi comme l’expression mythologique de la lutte cyclique entre l’hiver et le printemps, la paralysie et le renouveau.

Horwendill (printemps) – Gerutha (terre fertile) : mariage

Après la mort de Koller, Horwendill (le père d’Amlethus) épouse Gerutha (Gertrude), la fille du roi du Danemark. Selon Lidz, son nom renvoie aux représentations archétypales de la déesse de la terre et de la mère : Groa dans l’Edda nordique et Gaïa dans la mythologie grecque. Gerutha incarne ainsi la terre fertile, à la fois épouse et mère, qui est sans cesse « prise en possession » dans le cycle des saisons.

Feng (hiver) | Horwendill (printemps) : combat

Le jeune frère d’Horwendill, Feng (Claudius), réagit avec envie à la gloire, au pouvoir et à l’union avec Gerutha. Il finit par tuer son frère aîné Horwendill, un acte qui, dans cette interprétation, est plus qu’un crime familial : il marque le retour de l’hiver, le retour de la mort et de la stérilité.

Amlethus (fils du printemps) – Gerutha (mère Terre) : nouvelle union

C’est maintenant à Amlethus (Hamlet), fils d’Horwendill et nouveau héros du printemps, de rétablir l’ordre, de reconquérir la terre et de poursuivre le cycle du renouveau.

Les relations triangulaires Feng | Horwendill – Gerutha et Amlethus | Feng – Gerutha condensent un schéma rituel récurrent : un jeune homme envie un homme plus âgé qui possède à la fois la femme et la dignité royale. Cette relation tendue trouve ses racines dans des rituels archaïques, dans lesquels la fertilité du pays est liée à la personne du roi et à l’union sexuelle avec une femme sacerdotale ou royale. Hamlet porte ainsi les traces de cette logique archaïque, même si elle apparaît psychologiquement et moralement brisée dans la pièce.

Réflexions internes à la pièce

Laërte et Fortinbras, figures dramaturgiques contrastées d’Hamlet

L’aspect onirique des pièces de Shakespeare résulte d’un artifice qui nous semble aujourd’hui très moderne. Il consiste à ne pas interpréter les mythes, l’histoire et l’actualité au sens classique du terme, mais simplement à les « superposer » ou à les « juxtaposer », comme on empile des images transparentes les unes sur les autres pour découvrir de nouveaux liens. Shakespeare ne jugeait pas, il sélectionnait, comparait, combinait, entremêlait, contrastait, reflétait, faisait allusion, mettait la vie en scène, élevait la vie au rang d’œuvre d’art. Ses personnages ne sont pas des modèles philosophiques, esthétiques et moraux qui pointent du doigt, mais des représentations vivantes et complexes aux doigts noueux et agités.

Cette manière de faire est particulièrement évidente dans la construction du personnage d’Hamlet, à tel point que les analystes ne cessent d’élever le personnage d’Hamlet au rang de figure mythique en cherchant à prouver son ambiguïté, sa dimension insaisissable.

Les analystes structuralistes d’Hamlet ne se contentent toutefois pas des sources d’inspiration shakespeariennes possibles pour interpréter le personnage d’Hamlet. Hamlet lui-même sert à examiner de près d’autres personnages de la pièce. Il devient une boule  lumineuse dans laquelle se reflètent les autres protagonistes de la pièce. Il y a par exemple Laërte et Fortinbras, également fils, qui doivent venger leurs pères. Contrairement à Hamlet, ils passent immédiatement à l’action. Laërte est tellement aveuglé par son désir de vengeance qu’il n’hésite pas à se livrer aux intrigues du roi. Fortinbras (« Bras puissant ») ne veut pas que son nom de héros soit ridiculisé, si bien qu’il mène toute une armée à la mort « pour une coquille de noix » (pour un petit morceau de terre polonaise). Si Hamlet oscille entre la réflexion mélancolique et l’action impulsive, entre la véritable connaissance et l’aveuglement, « basculant » rapidement d’un extrême à l’autre, Laërte et Fortinbras restent davantage d’un côté que de l’autre de la ligne de démarcation et n’atteignent donc jamais son charisme mythique dans l’histoire de l’interprétation.

Hamlet / Amlethus –

Un cycle entre être, ne pas être et un entre-deux

Dans les années 1960, le spécialiste de Shakespeare Jan Kott écrivait déjà que la bibliographie des traités et études consacrés à Hamlet était deux fois plus épaisse que l’annuaire téléphonique de Varsovie. Hamlet n’est pas seulement Hamlet. La pièce existe dans une multitude de mises en scène, de traductions et de réécritures (Gary Taylor).

De nos jours, la version originale de Shakespeare (ou sa traduction directe) n’est souvent plus jouée au théâtre. Le Hamlet de Shakespeare est décortiqué par les metteurs en scène et réassemblé. Après tout, Shakespeare lui-même s’est inspiré d’un matériau original et l’a « réécrit ».

Pour nous aujourd’hui, Hamlet se compose de tous ces points de vue. Hamlet nous intéresse en tant que pièce dialectique, qui soulève sans cesse des questions et dont la structure dramaturgique est extrêmement complexe. Hamlet nous captive en tant que personnage historique et mythique, en tant que figure dramatique avec une énorme histoire d’interprétation, dans laquelle les gens de toutes les époques reconnaissent leurs propres conflits et images d’eux-mêmes. À l’instar du personnage d’Hamlet, nous nous trouvons dans une période de transition. Les rapports de force sur terre changent, tout comme les formes de guerre et de paix. Les spécialistes des sciences humaines et naturelles, les croyants et les athées recherchent la vérité. L’apparence et la tromperie sont monnaie courante, les images numériques et les informations guidées par des intérêts particuliers faussent la réalité. Comme Hamlet, les hommes se battent sur de nombreux fronts pour leur existence même, entre être et ne pas être. Mais il y a aussi les rêves ! « Un objectif, le souhait le plus cher. Mourir, dormir, dormir ! Peut-être aussi rêver ! »

Remarques

¹ Par exemple chez Saxo Grammaticus (Gesta Danoroum, XIIe siècle) : Amlethus (latinisé) ; chez François de Belleforest (Histoires tragiques, 1580) : Amleth. Le nom Amleth vient d’ailleurs de « Amlóđi » (islandais) = « fou », « idiot », « dingue » (au sens d’une personne apparemment limitée).

² Cousin au deuxième degré d’Élisabeth.

Sources :

1. Manfred Pfister : « Hamlet und kein Ende », essai dans : William Shakespeare : Hamlet, Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich, 1979, notamment p. 379 ; 367 (abrégé et modifié) Remarque : Goethe parlait déjà dans un essai de « Shakespeare und kein Ende » (Shakespeare sans fin).
2. Carl Schmitt : Hamlet oder Hekuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Ernst Klett Verlage, Stuttgart 1985, notamment p. 29 et suivantes.
3. Livre de Theodore Lidz : Hamlet’s Enemy: Madness and Myth in Hamlet, International Universities Press, Madison, Connecticut, États-Unis, 1990
4. Jan Kott : Shakespeare heute. Traduit par Peter Lachmann. Langen-Müller, Alexander Verlag, Berlin 1989
5. Hans H. Rudnick : Erläuterungen und Dokumente – William Shakespeare Hamlet, Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1994
6. Alan Posener : William Shakespeare, Rowohlt, Reinbek près de Hambourg, 1995 Bild von Lovis Corinth: „Kain“ (1917), gemeinfrei, Quelle: Wikimedia Commons / Google Art Project

Le présent article a été publié pour la première fois dans le programme Hamlet du Landestheater Mecklenburg GmbH Neustrelitz pendant la saison 1997/98. L’auteure (et ancienne dramaturge) du Landestheater s’appelait alors encore Nicole Press. Cet article a été mis à jour et révisé par l’auteure en 2026.
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