Mythos

Kain und Abel

Der Ausgangspunkt der Tragödie Hamlet ist ein Ur-Mythos, der den ersten Mord in der Geschichte des Christentums symbolisiert: Kain und Abel. Ein Bruder tötet seinen Bruder, aus göttlicher Zurückweisung und Neid. Shakespeare hat die Gründe für den Brudermord in Hamlet nicht konkret benannt.

Im biblischen Mythos von Kain und Abel taucht sogleich Gott auf und spricht zum Mörder Kain: „Hörst du nicht, wie das Blut deines Bruders von der Erde zu mir schreit und Vergeltung fordert?“ Ähnlich erscheint in Hamlet ein Geist oder eher ein Dämon? Er ist in kriegerischer Rüstung. Er hat seinen Rächer in Hamlet, seinem Sohn, gefunden. Beschwörend ruft er sein Kind: „Horch! O horch! Wenn du je deinen teuren Vater liebtest – räch seinen schnöden, unerhörten Mord!“

Im Gegensatz zum Mythos geschieht der Mord am Bruder in Shakespeares Stück Hamlet weit weniger emotional und brutal. Der Vater Hamlets, der König Dänemarks, wird von seinem Bruder Claudius nicht mit einer Keule oder einem Stein erschlagen (wie es auch sehr plastisch auf vielen Bildern der Malereigeschichte zu sehen ist), sondern auf hinterlistige, raffinierte Weise, ins Jenseits befördert: Claudius tröpfelt ihm Gift in sein Ohr und lässt das Gerücht verbreiten, dass ihn eine Giftschlange gebissen hätte. Wie kann es Hamlet schaffen die „verdeckte Kriegsform“, unterstützt durch „Lügenpropaganda“ (mit gegenwärtigem Vokabular gesprochen), aufzudecken? Rache führt zu Tod, aber nicht zur Wahrheit. Nichtsein oder Sein, das ist hier die Frage.

Hamlet ist im ersten Moment „schaudervoll“ erfüllt, im nächsten jedoch schon wieder gefasst, als wäre alles nur Spuk oder gar eine Ausgeburt seines eingebungsreichen Gehirns. Als der Geist ihm zu aufdringlich wird, scheut er es nicht, ihn spöttisch zu bändigen: „Brav alter Maulwurf! Wühlst so hurtig fort?“ Shakespeare lässt Hamlet in seinen unterschiedlichen Reaktionen auf die Erscheinung des Geistes untergründig gleich mehrere Fragen stellen: Ist der Geist ein Gesandter des gerechten Gottes? Oder ein Vertreter des betrügerischen Teufels? Oder aber gar eine bloße Halluzination eines Melancholikers?

Diese unterschiedlichen Akzentuierungen in den Fragestellungen sind aus der Zwiespältigkeit und Zerrissenheit der Epoche Shakespeares zu verstehen. Als Shakespeare in einigen auserwählten „Sternstunden der Menschheit“, ungefähr um 1600 seinen Hamlet schrieb, befand er sich auf der Schwelle vom Mittelalter zur Neuzeit, vom Feudalismus zum königlichen Absolutismus Elisabeths I. Glaubenskriege und Glaubensspaltung – wie sie heute noch immer (wenn auch weit sublimer und „diverser“) zwischen unterschiedlichen Glaubensgruppen zu vernehmen sind – erhitzte die Gemüter. Wissenschaft und beginnende kapitalistische Wirtschaft zwang sie in das Korsett des kühlen Verstandes.

Sage

Amleth
(oft auch „Amlethus“, je nach Quelle)¹

Shakespeare ließ sich von einer ganzen Reihe legendärer Gestalten inspirieren, welche in ihrem gespielten oder echten Wahnsinn die Figur des Hamlet durchdringen. Obgleich Shakespeares Hamlet am Anfang davon spricht, nur Wahnsinn vorzutäuschen, so muss er am Ende vor Laertes bekennen, einstweilen die Zügel über den Wahnsinn verloren zu haben. Hamlet balanciert auf der Scheidekante zwischen Scharfsinn und Wahnsinn, ähnlich dem Amleth aus der nordischen Sage, der Schwachsinn vortäuscht, um sich vor dem Stiefvater (Feng), der seinen Vater (Horwendill) erschlagen und die Mutter (Gerutha) geheiratet hat, zu schützen. Der sagenumwobene Held Amleth, der am Ende über seinen Stiefvater siegt, sich mit seiner Mutter verbündet und den Königsthron besteigt, wird bei Shakespeare durch den „Antiheld“ Hamlet ersetzt, der seine Mutter bis zum Ende des Stückes des Ehebruchs anklagt und sich gegen die Blutrache sträubt. Er möchte sich als neuangehender Renaissance-Mensch, als Student der humanistischen Ideale in Wittenberg, gegen die Triebe stellen, die das Mühlrad der Geschichte antreiben, erliegt ihnen und dem Mühlrad aber am Ende doch. „Der Bär getroffen, todgeweiht, wird roh vom Hund verbellt; des einen Leid, des anderen Freud, das ist der Lauf der Welt.“

Geschichte

Brutus, Nero

Im Gegensatz zu Amleth werden in Shakespeares hochsensibler und metaphorischer Sprache Brutus und Nero sogar direkt und vergleichend im Stück benannt. Auch Brutus fühlte sich verpflichtet einen in seinen Augen moralisch verwerflichen Herrscher, nämlich Cäsar, vom Thron zu stoßen und verstellte sich aus Vorsicht. Hamlet hinterfragt wie Brutus: Ist Töten gerechtfertigt? Reicht ein moralischer Grund? Soll ich Richter und auch Rächer sein? Hamlet und Brutus sind Denker, keine Täter im Affekt. Beide zögern, zweifeln und argumentieren mit sich selbst. Ganz im Gegenteil zu Nero, dem Muttermörder, der – von seinen Gefühlen verblendet und verstört – grausam und tyrannisch rächt: so will Hamlet auf keinen Fall werden.

Jakob 1., Essex und Shakespeare

Hamlets „träge Rache“, sein ewiges Abwägen von Gedanken, sein Entweder-„Sein-oder Nichtsein“, sein sogenannter „Reinheitskomplex“, seine Gratwanderung zwischen Wirklichkeit und Verblendung, Wahrheit und Täuschung, Genie und Wahnsinn, Grübelei und affektiver Tat, sein „Hang zur Melancholie“, sind auch im Spiegel weiterer historischer Figuren (neben Brutus und Nero) immer wieder analysiert worden, und obgleich die Shakespeare-Forschung anhand seiner autobiographischen Daten nur weniges über das Leben von Shakespeare weiß.

Hamlets überraschende, historisch neue Wendung zum „zögernden Rächer“ wird Carl Schmitt zufolge erst aus der geschichtlichen Lage der Jahre 1600/03 und durch ihre zentrale Figur, König Jakob I., verständlich. Shakespeares Schauspieltruppe machte sich in jenen Jahren Sorgen um den Nachfolger Elisabeths I., die selbst kinderlos blieb. Von dessen Gunsten hing immerhin ihr Theaterspiel ab. Ein besonderes Augenmerk schenkten sie Jakob 1.², der dann tatsächlich 1603 den Thron bestieg.

Jakobs Vater wurde (höchstwahrscheinlich vom darauffolgenden Gemahl seiner Mutter) umgebracht; die Mutter wurde schließlich von Elisabeth I. hingerichtet, da sie in mehrere Verschwörungen gegen sie verwickelt war. Ursprünglich katholisch getauft, wurde Jakob seiner Mutter weggenommen und von den Feinden seiner Mutter protestantisch erzogen. Jakob musste sich auch später mit den Protestanten verbinden, um den Königsthron von Schottland nicht zu verlieren. Er hatte sich mit der Todfeindin seiner Mutter, der Königin Elisabeth, gut zu stellen, um den Thron von England zu gewinnen. Er musste sich also von klein auf in verschiedene Glaubensrichtungen einfügen. So kam es nicht von ungefähr, dass er gewieft und heuchlerisch seine Gegner täuschen lernte. Aber er bewies auch Mut und schritt in bestimmten Situationen gewaltsam ein – ähnlich dem Protagonisten der Hamlet-Tragödie.

Die Abschiedsworte des Horatio beim Tode Hamlets haben die Literaturhistoriker auch auf den Grafen Essex aufmerksam gemacht, der diese vor seiner Hinrichtung auf dem Schafott gesprochen haben soll. Essex war ein Liebhaber der Königin Elisabeth – ähnlich widersprüchlich im Charakter wie Hamlet. Er sei zwischen Mut, Unsicherheit und Melancholie gependelt. Die Beziehung zu Elisabeth trübte sich durch verschiedene Zwistigkeiten und Zwischenfälle, darunter eine unerwartete Vermählung mit einer anderen Frau. In einem unbedachten und kühnen Anflug von Abenteuerlust organisierte Essex einen Putsch gegen die Königin. Der Aufstand missglückte. Essex wurde 1601 hingerichtet.

Hamlet entstand in einer Zeit der existenziellen Verunsicherung, nicht nur durch den baldigen Thronwechsel und den schon angedeuteten Wertewandel durch die Einflüsse von  humanistischen Idealen, sondern auch durch die sich verschärfenden Schikanen Elisabeths gegen Shakespeares Theatertruppe. Schon 1599 hatte der königliche Rat ein Verbot aller Stücke über englische Geschichte ausgesprochen – also gerade das Genre, in dem Shakespeare der anerkannte Meister war.

Shakespeare musste darüber hinaus zwei Todesfälle ersten Grades in seiner Familie überwinden. 1596 was sein einziger Sohn, der den bezeichnenden Namen Hamnet trug, gestorben und 1601 sein Vater, John Shakespeare.

Psychoanalytische Vergleiche mit mythischen Figuren

Orest und Ödipus

Psychoanalytische Interpretationen der Hamlet-Tragödie suchen immer wieder unbewusste Gründe für Hamlets langes Zaudern vor der Rachetat. Freud unterstellte Hamlet in seinen Analysen der Tragödie einen Ödipus-Komplex. Er glaubte, Hamlet hätte deshalb solche großen Schwierigkeiten Claudius zu töten, weil er sich unbewusst mit ihm identifiziere. Schließlich hätte Claudius das getan, was Hamlet zu tun gewünscht hätte: Er hatte den Vater getötet und die Mutter geheiratet.

Andere psychoanalytische Autoren betonen die offensichtliche Ähnlichkeit zwischen Hamlet und Orest. Dieser verliert seinen Vater, weil seine Mutter Klytaimnestra unter Anstiftung ihres Geliebten Aigisthos ihn umbringt. Auch hier ist Aigisthos der Onkel, der die Mutter verführt. Hamlet fühle sich durch die schnelle Heirat der Mutter mit seinem Onkel Claudius verraten und in seinem Selbstwertgefühl verletzt. Die Verwundung komme im Besonderen durch die Identifizierung mit seinem Vater zustande. Deshalb würden Hamlet die muttermörderischen Impulse mehr beschäftigen als seine ihm auferlegte Aufgabe, seinen Vater zu rächen und seinen Onkel zu töten..

Rituelle Interpretationen

Horwendill (Frühling) | Koller (Winter): Kampf

Der Psychoanalytiker Theodore Lidz geht in seinen Hamlet-Analysen auf rituelle Hintergründe der Amleth-Sage ein. In Hamlet erkennt er die Nachwirkungen jahrtausendealter Rituale, in denen sich grundlegende menschliche Impulse, Wünsche und Ängste – insbesondere jene von Macht, Sexualität, Tod und Erneuerung – verdichten. Er bringt die nordische Amleth-Sage mit Fruchtbarkeits- und Königsritualen in Verbindung. Um diese zu verdeutlichen erweitert er die Deutung des Figurenkreises um Amleth / Hamlet.

In dieser Sage hat sich Horwendill (Hamlets Vater), Heerführer und Verwalter von Jütland (Teil von Dänemark), als Seeheld einen so großen Namen gemacht, dass der König von Norwegen, Koller (Fortinbras), ihn aus Neid zum Zweikampf herausfordert. Horwendill siegt und tötet Koller.

Lidz misst den Namen der Figuren besondere Bedeutung bei. Horwendill verweist seiner Deutung nach auf eine germanisch-nordische Gottheit des Frühlings oder der Morgenröte, während Koller semantisch mit kalt, dunkel oder verhüllt assoziiert werden kann und damit Züge eines Winter- oder Todesgottes trägt. Der Kampf zwischen beiden erscheint so als mythologischer Ausdruck des zyklischen Ringens von Winter und Frühling, Erstarrung und Erneuerung.

Horwendill (Frühling) – Gerutha (fruchtbare Erde): Heirat

Nach Kollers Tod heiratet Horwendill (Hamlets Vater) Gerutha (Gertrud), die Tochter des dänischen Königs. Ihr Name lässt sich – folgt man Lidz – auf archetypische Vorstellungen der Erd- und Muttergöttin zurückführen: auf Groa in der nordischen Edda ebenso wie auf Gaia in der griechischen Mythologie. Gerutha verkörpert damit die fruchtbare Erde, zugleich Braut und Mutter, die im jahreszeitlichen Zyklus immer neu „in Besitz genommen“ wird.

Feng (Winter) | Horwendill (Frühling): Kampf

Der jüngere Bruder Horwendills, Feng (Claudius), reagiert auf Ruhm, Macht und die Verbindung mit Gerutha mit Neid. Er tötet schließlich seinen älteren Bruder Horwendill – eine Tat, die in dieser Deutung mehr ist als ein familiäres Verbrechen: Sie markiert die Rückkehr des Winters, den erneuten Einbruch von Tod und Unfruchtbarkeit.

Amleth (Frühlingssohn) – Gerutha (Mutter Erde): neue Verbindung

Nun ist es an Amleth (Hamlet), als Sohn von Horwendill und neuer Frühlingsheld, die Ordnung wiederherzustellen, die Erde zurückzugewinnen und den Zyklus der Erneuerung fortzuführen.

In den Dreiecksbeziehungen Feng | Horwendill – Gerutha sowie Amleth | Feng – Gerutha verdichtet sich ein wiederkehrendes rituelles Grundmuster: Ein jüngerer Mann beneidet einen älteren, der sowohl die Frau als auch die Königswürde innehat. Dieses Spannungsverhältnis wurzelt in archaischen Ritualen, in denen die Fruchtbarkeit des Landes an die Person des Königs und an die sexuelle Verbindung mit einer priesterlichen oder königlichen Frau gebunden ist. Hamlet bewahrt – so gelesen – die Spuren dieser archaischen Logik, auch wenn sie im Drama psychologisch und moralisch gebrochen erscheint.

Stückinterne Spiegelungen

Laertes und Fortinbras als dramaturgische Kontrastfiguren Hamlets

Der traumhafte Aspekt der shakespearschen Stücke kommt durch einen – uns heute – recht modern wirkenden Kunstgriff zustande. Er besteht darin, dass Shakespeare Mythen, Geschichte und Aktualität nicht im klassischen Sinn ausdeutete, sondern einfach nebeneinander oder übereinander „legte“ – so wie man transparente Bilder übereinander stapeln und so neue Zusammenhänge entdecken kann. Shakespeare wertete nicht, er wählte aus, verglich, kombinierte, verflocht, konterkarierte, spiegelte, spielte an, holte das Leben auf die Bühne, erhob das Leben zu einem Kunstwerk. Seine Figuren sind keine Vorbilder mit philosophischen, ästhetischen und moralischen Zeigefingern, sondern mehrschichtige, lebendige Abbilder mit verknoteten, unruhigen Fingern.

Beim Aufbau der Figur des Hamlet kommt jene Machart besonders zum Tragen, so sehr, dass Interpreten die Figur des Hamlet unaufhörlich zu einer mythischen Figur erheben, in dem sie ihre Vieldeutigkeit, ihre unfassbare Dimension zu beweisen suchen.

Strukturalistische Interpreten von Hamlet begnügen sich jedoch nicht nur mit möglichen shakespearschen Inspirationsquellen zur Ausdeutung der Figur Hamlet. Hamlet selbst dient dazu, auch andere Figuren des Stücks unter die Lupe zu nehmen. Er wird zur Leuchtkugel, in der sich andere Beteiligte des Stücks spiegeln. Da gibt es zum Beispiel Laertes und Fortinbras, ebenfalls Söhne, die ihre Väter zu rächen haben. Sie schreiten im Gegensatz zu Hamlet sofort zur Tat. Laertes ist von seiner Rache so geblendet, dass er selbst vor den Intrigen des Königs nicht zurückschreckt. Fortinbras („Starker Arm“) möchte nicht, dass sein Heldenname verspottet wird, so dass er ein ganzes Heer „für eine Nußschal“ (für ein kleines Stück polnisches Land) in den Tod führt.

Bewegt sich Hamlet auf der Grenzlinie von grüblerischem Denken und affektiver Tat, von wahrer Erkenntnis und Verblendung, „kippt“ Hamlet bald ins eine Extrem und wieder ins andere, so halten sich Laertes und Fortinbras mehr auf der einen als auf der anderen Seite der Grenzlinie auf und erreichen somit nie seine mythische Ausstrahlung in der Interpretationsgeschichte.

Hamlet / Hamlet –

Ein Zyklus von Sein, Nichtsein und einem Dazwischen

Bereits in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts schrieb der Shakespeare-Forscher Jan Kott, dass die Bibliographie der Abhandlungen und Studien über Hamlet zweimal do dick wie das Warschauer Telefonbuch seien. Hamlet ist nicht nur Hamlet. Das Stück existiert in einer Vielzahl von Deutungen, Inszenierungen, Übersetzungen und Neufassungen (Gary Taylor). Heutzutage wird auch oft nicht mehr die shakespearesche Originalfassung (bzw. ihre direkte Übersetzung) im Theater gespielt. Der shakespearsche Hamlet wird durch Regisseure zerpflückt und wieder neu zusammengesetzt. Schließlich hat ja auch Shakespeare auf einen Urstoff zurückgegriffen und wieder neu verfasst.

Für uns heute besteht Hamlet aus allen diesen Sichtweisen. Hamlet interessiert uns als dialektisches, immer wieder Fragen aufwerfendes, dramaturgisch höchst komplex gebautes Stück. Hamlet fesselt uns als historische und mythische Figur, als Dramengestalt mit einer enormen Interpretationsgeschichte, in der die Menschen jeder Zeit, ihre eigenen Konflikte und Selbstbilder erkennen. Ähnlich der Figur des Hamlet befinden wir uns in einer Übergangszeit. Die Machtverhältnisse auf der Erde verändern sich und auch die Formen der Kriegs- und Friedensführung. Geistes- und Naturwissenschaftler, Gottgläubige und Atheisten suchen nach der Wahrheit. Schein und Trug sind an der Tagesordnung, digitale Bilder und interessengeleitete Nachrichten verfälschen die Wirklichkeit. Menschen kämpfen wie Hamlet an vielen Fronten sehr existenziell mit Sein oder Nichtsein. Doch da ist auch das Träumen! – „ein Ziel, aufs innigste zu wünschen. Sterben – schlafen – schlafen! Vielleicht auch träumen!“

Anmerkungen

¹ z.B. bei Saxo Grammaticus (Gesta Danoroum 12. Jh.): Amlethus (latinisiert); bei François de Belleforest (Histoires tragiques, 1580): Amleth. Im Folgenden behalte ich den Namen Amleth bei, um die Ähnlichkeit mit Hamlet herauszustreichen. Der Name Amleth kommt übrigens von „Amlóđi“ (isländ.) = „Narr“, „Dummkopf“, „Verrückter“ (im Sinne eines scheinbar Beschränkten)

² Cousin 2. Grades einmal entfernt von Elisabeth

Quellen:

1. Manfred Pfister: „Hamlet und kein Ende“, Essay in: William Shakespeare: Hamlet, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1979, v.a. S. 379; 367 (verkürzt und abgewandelt); Anmerkung: Schon Goethe sprach in einem Aufsatz von „Shakespeare und kein Ende“.
2. Carl Schmitt: Hamlet oder Hekuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Ernst Klett Verlage, Stuttgart 1985, v.a. S. 29 f.
3. Theodore Lidz’ Buch Hamlet’s Enemy: Madness and Myth in Hamlet, International Universities Press, Madison, Connecticut, USA,1990
4. Jan Kott: Shakespeare heute. Übersetzt von Peter Lachmann. Langen-Müller, Alexander Verlag, Berlin 1989
5. Hans H. Rudnick: Erläuterungen und Dokumente – William Shakespeare Hamlet, Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1994
6. Alan Posener: William Shakespeare, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1995
7. Bild von Lovis Corinth: „Kain“ (1917), gemeinfrei, Quelle: Wikimedia Commons / Google Art Project

Der Artikel erschien zuerst im Programmheft Hamlet des Landestheaters Mecklenburg GmbH Neustrelitz in der Spielzeit 1997/98. Die Autorin (und ehemalige Dramaturgin) des Landestheaters hieß hier noch Nicole Press. Der Internetartikel wurde von der Autorin 2026 aktualisiert und überarbeitet.
Das Programmheft mit dem ursprünglichen Artikel kann unter folgendem Link erworben werden:
https://www.programmhefte24.de/p/programmheft-william-shakespeare-hamlet-theater-mecklenburg-neustrelitz-1998